Ajaloolise klaasimaali maalitehnoloogiline analüüs Tallinna Oleviste kirikus asunud 18 saj Suurgildi vanema Johan Christopher von Husen’i vapimaali (1753) konserveerimise ja koopia valmistamise näitel

Autor: 
Eve Koha
Number: 
Anno 2015
Rubriik: 
Säilitamine
TrükiPDF
ill 1. Johan Christopher von Husen's coat of arms painting (1753) located in the northern window of Tallinn St Olaf’s Church, 2007.

ill 1. Johan Christopher von Husen’i vapimaal (1753) Tallinna Oleviste kiriku põhjakülje aknas aastal 2007. 

© Priit Rohtmäe

ill 2. St Olaf’s Church in Tallinn.

ill 2. Oleviste kirik Tallinnas. 

© Peeter Säre

ill 3. Walther Carl Siegmund. Ruins of St Olaf’s Church in 1825. Lithography. 15.6 × 21.3 cm  EKM j 283: 1328 G, 3494, Estonian Art Museum.

ill 3. Walther Carl Siegmund. Oleviste kiriku varemed 1825. Litograafia. 15,6 × 21,3 cm  EKM j 283:1328 G 3494, Eesti Kunstimuuseum.

©

ill 4. Johan Christopher von Husen's coat of arms painting (1753) before the removal from the window.

ill 4. Johan Christopher von Husen’i vapimaal (1753) enne aknast eemaldamist. 

© Liisi Junolainen

ill 5. Johan Christopher von Husen's coat of arms painting (1753) before conservation.

ill 5. Johan Christopher von Husen’i vapimaal enne konserveerimist.

© Siim Vaikna

ill 6. Painting on both sides of the glass.

ill 6. Maaling asub nii klaasi esi- kui tagaküljel.

© Siim Vaikna

ill 7. The body tone of the angels is painted on the reverse side of the glass. Surfaces in gentle grisaille on the same side emphasise and smooth the shadows.

ill 7. Inglite ihutoon on maalitud klaasi tagumisele küljele. Sinna on maalitud ka õrna grisaille värviga pinnad  rõhutamaks ja ühtlustamaks varje. 

© Siim Vaikna

ill 8. The scratches on the glass surface differ in depth.

ill 8. Klaasi pinnal on erineva sügavusega kriimustused. Makrovõte.

© Eve Koha

ill 9. Crackled and crumbly copper-green glass paint on the angel’s wing.

ill 9. Kraklees ja pudenev vaseroheline klaasimaalivärv ingli tiival. 

© Siim Vaikna

ill 10. The angel’s wing after coating with 10 % Paraloid B72 in toluoli.

ill 10. Kraklees ja pudenev vaseroheline klaasimaalivärv ingli tiival kinnitati 10% Paraloid B-72 lahusega tolueenis.  Makrovõte.

© Eve Koha

ill 11. While painting the light direction is considered to provide sensitivity.

ill 11. Maalimisel arvestatakse valguse suunda kujutatul, mis annabki maalile tundlikkuse. 

© Siim Vaikna

ill 12. Light - half shade - full shade in the tip of the lion’s tail.

ill 12. Valgus-poolvarjud-täisvarjud lõvi sabaotsal. 

© Eve Koha

ill 13. Modelling the highlights area by scraping off the glass paint.

ill 13. Kõige heledama valguse ala modelleerimine klaasimaali värvi väljakraapimise teel.  

© Eve Koha

ill 14. Modelling high and reflected light of the angel’s face by scraping off the glass paint.

ill 14. Kõige heledama valguse ja peegeldunud valguse kujutamine ingli näol klaasivärvi väljakraapimise teel.

© Eve Koha

ill 15. Light consideration also applies to the silver stain.

ill 15. Hõbekollane on modelleeritud valguse langemise nurka arvestades. 

© Siim Vaikna

ill 16. Detail. Light consideration also applies to the silver stain.

ill 16. Detail. Hõbekollane on modelleeritud valguse langemise nurka arvestades. 

© Siim Vaikna

ill 17. Copying in a light table. Glass type - company Saint Gobain Glass UMV 240.

ill 17. Koopia maalimine valguslaual. Maalitava klaasi tüüp firma Saint Gobain Glass UMV 240. 

© Eve Koha

ill 18. Making a copy. Using a badger hair blender in application of silver stain.

ill 18. Koopia valmistamine. Hõbekollase modelleerimine mägrakarvadest harjaspintsliga. 

© Liisi Junolainen

ill 19. Making a copy. Pen-drawn contours and the text on the front and the silver stain on the reverse side.

ill 19. Koopia valmistamine. Sulega joonistatud kontuurid ja tekst maalitava klaasi esiküljel ja hõbekollane klaasi tagaküljel.  

© Liisi Junolainen

ill 20. Making a copy. Depicting the darkest shadows and reflected light.

ill 20. Koopia valmistamine. Kõige tumedamate varjude ja peegelduva valguse kujutamine. 

© Liisi Junolainen

ill 21. Making a copy. Reflected light achieved by scraping off the glass paint.

ill 21. Koopia valmistamine. Poolvarjude kujutamine. Kõige valgustatumad alad on modelleeritud värvi väljakraapimise teel.  

© Liisi Junolainen

ill 22. Making a copy. Brush-painted angels’ body tone and copper-green wings on the reverse side of the glass.

ill 22. Koopia valmistamine. Pintsliga maalitud inglite ihutoon ja vaserohelised tiivad maalitava klaasi tagaküljel. 

© Eve Koha

ill 23. Making a copy. The holes in ceramic fibre paper are needed for the protection of painted surface in the firing process.

ill 23. Koopia valmistamine. Aukude lõikamine keraamilisse fiiberpaberisse maalipindade kaitseks põletusprotsessis.

© Eve Koha

ill 24. Painting covered with Grisaille paint on the reverse side of the glass smoothes the shades.

ill 24. Varjude ühtlustamiseks grisaille värviga kaetud maalipinnad maalitava klaasi tagaküljel. 

© Eve Koha

ill 25. Johan Christopher von Husen's coat of arms painting (1753) after conservation.

ill 25. Johan Christopher von Husen’i vapimaal pärast konserveerimist.

© Ülo Josing

ill 26. Copy of Johan Christopher von Husen's coat of arms painting (1753).

ill 26. Johan Christopher von Husen’i vapimaali koopia. 

© Ülo Josing

Tallinna Oleviste kiriku pikihoone põhjakülje teises aknas (alt viiendas keskmises aknapaneelis) asus enne 2013. aastal eemaldamist 18. sajandil Suurgildi vanemaks olnud Johan Christopher von Husen’i vapimaal (1753), mis iseloomustab üldisemalt kokku kümmet sellele kirikule kuuluvat vapimaali ja maalingute detaile. Sarnane maalimislaad on omane kogu Eestis leiduvale ajaloolisele klaasimaalikunstile [ill 1].

Tallinna Oleviste kirikust

Tallinna Oleviste kirik on linna suurim gooti stiilis ehitis, mis oli omal ajal teetähiseks sadamasse saabuvatele laevadele [ill 2]. Kirik on nime saanud Skandinaavia päritolu pühaku, Norra kuninga Olaf II Haraldssoni (995–1030) järgi. Esmakordselt mainiti seda pühakoda 1267. aastal. Hiliskeskaegse ilme omandas kirik 16. sajandi alguseks. Aastatel 1470 kuni 1625 oli Oleviste oma 159-meetrise tornikiivriga arvatavasti maailma kõrgeim hoone. Kiriku siseruum paistab silma kõrge kesklöövi ja ilusate tähtvõlvidega kooriruumi poolest. Oleviste kiriku torni praegune kõrgus on 123,7 meetrit maapinnast.

Oleviste oli rooma-katoliku kirik 1524. aastani, mil see laastati Eestisse jõudnud reformatsiooniga kaasnenud pildirüüste ajal. 1524–1950 kuulus Oleviste luteri kirikule (kuni 1940 saksa kogudusele). Alates 1950. aastast kasutab pühakoda Eesti Evangeeliumi Kristlaste ja Baptistide Koguduste Liit.

Kirikut on tema tornikiivri kõrguse tõttu tabanud üheksal korral pikne. Sellega kaasnenud tulekahjudes on nii ehitis ise kui ka kirikuvarad korduvalt kannatada saanud (1) [ill 3]. Enne kõigi aegade rängimat suurpõlengut, mis puhkes 1820. aastal ööl vastu 16. juunit pikselöögi tagajärjel, ehtisid Oleviste kiriku aknaid Mustpeade vennaskonna annetatud 17. ja 18. sajandist pärinevad maalitud vappvitraažid, millest on säilinud vaid 10 nimede ja vappidega ruudukest. Need väärtuslikud klaasikunsti teosed kuuluvad Eesti kirikute vanimate tänaseni säilinud klaasimaalide hulka (2).

Konserveerimis-restaureerimisprojektist   

2012. aastal kooskõlastas Tallinna Oleviste kirik ajalooliste vitraažide säilimise huvides Tallinna Kultuuriväärtuste Ametiga otsuse eemaldada kiriku akende eest klaasid, need konserveerida ning leida neile uus turvaline ja sobiv eksponeerimisviis [ill 4]. Et haruldased klaasimaalid jääksid kirikulistele nähtavaks, otsustati kujundada originaalidele nõuetekohane väljapanek, mis paikneks kiriku pikihoones olevates külgorvades. Väikeste originaalruutude algsete asukohtade säilitamiseks u 15 m kõrgusel kirikuakendes telliti nende järgi valmistatud koopiad.

Nimetatud klaasimaale on kirjeldatud valdavalt ikonograafiliselt. Maalitehniliselt poolelt jäävad kirjeldused tavaliselt napisõnalisteks: märgitud on grisaille tehnikat (3); kirjeldatud on värve, millega on maalitud; mainitakse hõbekollase (4) kasutust või maalingu kandmist klaasi mõlemale küljele.

Ajaloolist klaasimaali võib pidada tehnilises mõttes graafiliseks või joonistuslikuks maaliks. Töö teeb keerukaks see, et maalitakse läbipaistvale alusele ja kogu teos on vaadeldav läbi valguse. See nõuab maalijalt väga head joonistusoskust, kujundite valguse-varjuga modelleerimise tundmist, head värvimeelt ning professionaalset tehnilist teostust, sest värvi paksus nii joonel kui pinnal on läbi valguse halastamatult näha.

Klaasimaali ikonograafia

Vappvitraaž (16 × 21,5 cm) on maalitud 1,5 mm paksusele silindermeetodil (5) valmistatud roheka tooniga aknaklaasile [ill 5]. Maaling on teostatud klaasi mõlemal küljel [ill 6]. Esiküljel asub meisterlik mustjaspruun grisaille värviga maalitud graafiline kujutis von Husenite vapist koos nimeplaadiga. Tagaküljel asuvad värvipinnad on klaasile kantud hõbekollasega  ̶  vapi ülaosas olev suletud visiiriga turviskiiver, inglite juuksed ning nimeplaati ülalt ümbritsevad akantuselehed. Ka inglite ihutoon ja vaserohelised tiivad on maalitud klaasi tagumisele küljele. Samuti asuvad seal varjude ühtlustamiseks ja rõhutamiseks mõeldud õrnalt grisaille värviga kaetud pinnad [ill 7].

Vitraažil kujutatud poolitatud vapikilbi ülaosas asub ennast väljasirutav kahe sabaga lõvi. Kilbi alumisel poolel on kujutatud kaht metskitse jalga. Kiivriehiseks on kaks viljapead. Kuldset turviskiivrit hoiavad kaks vaseroheliste tiibade ja kuldsete juustega ihutooni inglit. Vapikeebiks on akantuselehed. Vapikilbi all asuv ovaalne nimeplaat (kartušš) on samuti ümbritsetud rullikeerduvate akantuselehtedega, kusjuures selle kohal olevad lehed on kuldseks toonitud. Nimeplaadil on tekst „H•Johan•Christopher•von Husen•ältester•der Großen Gilde•1753“. Aastaarv märgib J. Chr. von Huseni Suurgildi vanemaks pühitsemise aastat.

Kahjustused ja konserveerimine

Maalitud klaas oli keskelt kergelt kumer. Arvatavasti oli see kumerus tekkinud maali põletuste tagajärjel, kuna klaasi servad olid sirged. Klaasi pinnal esines erineva sügavusega kriimustusi [ill 8]. Sügavate kriimustuste servad olid ebaühtlased ja sealt oli irdunud kilde. Grisaille maaling klaasi esiküljel ning klaasi tagaküljel olevad hõbekollasega kaetud alad ja inglite õrnroosa ihutoon olid säilinud rahuldavalt. Kuid inglitiibade vaseroheline värv klaasi tagaküljel oli kraklees ja irduv ning osaliselt ka maha pudenenud [ill 9]. Kahjustusi uuriti ja pildistati digitaalse mikroskoobiga (6).

Klaasi esi- ja tagakülg olid tolmunud ja tahmunud ning klaasi äärtele oli paakunud pliiraami hõlmade vahele kogunenud mustus. Klaasis esines vikerkaarevärvilisi laike, mis viitas klaasimaterjali irisatsioonile ehk korrosioonikahjustusele.

Et vältida vaserohelise värvi edasist pudenemist, kinnitati värv 10%-lise Paraloid B-72 lahusega tolueenis (7). Eelnevalt puhastati kahjustunud maalipinnad etanooli lahusega ja alles seejärel kanti polümeerilahus peene pintsliga värvikihile. Pinnad kaeti lahusega kaks korda pooletunnise vahega. Polümeeri lahus tahkus maalipinnal umbes kahe nädala möödudes [ill 10] Pärast irduva värvikihi kinnitamist teostati klaasimaali üldpuhastus. Pinnad kuivpuhastati õrnalt vatitikkudega ja klaasi äärtel olevad mustad triibud saadi puhtaks 2,5 %-lise triammoonimtsitraadi vesilahusega.

Johan Christopher von Husen’i vapiga klaasimaali maalitehnoloogiline analüüs

Klaasi maalimisel võetakse arvesse valguse suunda kujutatul, mis annabki maalile tundlikkuse ja elavuse [ill 11]. Valguse suund lähtub kokkuleppeliselt peaaegu alati ülalt vasakult loodenurgast. Kujundite modelleerimine valguse suunda arvestades algab juba kontuuride kandmisel klaasile. Valgusepoolsed jooned on peenemad ja õrnemad, varjusolevad aga tumedamad ja jõulisemad. Juba ainuüksi kontuuride joonistus annab maalingule ruumilise mõõtme. Kõige heledam vari ehk poolvari modelleeritakse nii, et värvitooni tumedus liigub täisvarjude suunas. Tumedamad täisvarju alad, mis sisaldavad kujundite endi varje ja langevat varju, jäävad tugevate kontuuride lähedusse [ill 12]. Samasugust lähenemist kirjeldab juba 12. sajandil Theophilus oma raamatus “ Schedula diversarum artium”: „... klaas on läbipaistev sealt, kuhu tuleb valguse ala ja opaakne sealt, kus on vari, mis järk-järgult muutub heledamaks justkui oleks külg-külje kõrvale maalitud kolme erineva pigmendiga...“ (8). Kõige heledamas valguses olevad alad modelleeritakse maalivärvi väljakraapimise teel [ill 13]. Samuti toimitakse kujunditelt peegeldunud, tumedate varjude ja kontuuride vahele jääva valguse kujutamisel [ill 14]. Erinevate varjupindade ühtlustamiseks mateeritakse vastavad alad maalitava klaasi tagaküljel õhukese värvikihiga.

Ka J. Chr. von Husen’i vapiga klaasimaalil on valguse suunda arvestatud loodest nii kontuuride joonistamisel kui ka varjude modelleerimisel. Samuti on hõbekollane modelleeritud valgusest varju erineva intensiivsusega, isegi inglite tiibade ja ihuvärv on klaasi tagaküljel valgusest varju modelleeritud [ill 15], [ill 16].

Von Husen’i vapi kontuuride joonistamisel mustjaspruuni grisaille värviga on ilmselt kasutatud peenikest pintslit, eriti peente joonte jaoks ka sulge. Üleminekutega pinna saavutamiseks on poolvarju kiht sama värviga peale kantud mägrakarvadest harjaspintsli abil (9). Tumedad varjualad on modelleeritud erinevate pintslitega. Mägrakarvadest harjaspintsliga on maalitud ka hõbekollane ja õrn ihutoon klaasi tagaküljele, mis võimaldab saavutada tooni intensiivsuse gradatsiooni ehk järkjärgulist üleminekut. Vaseroheline läbipaistev värv on maalitud pintsliga. Matid pinnad varjupindade rõhutamiseks maalitud klaasi tagaküljel on teostatud lahja grisaille värviga, kasutades pintslit.

Klaasimaali põletusprotsess oli enne täpsete temperatuurimõõtjate kasutuselevõtmist vaevarikas ja riskantne ning seetõttu oli loomulik klaasimaalitehnikate areng selles suunas, et saavutada lõpptulemus võimalikult väheste põletuste abil. See nõudis väga meisterlikku maalimisoskust, sest põletamata maalipindade kihiti pealekandmisel ei tohtinud teha ühtki viga, sest see oleks rikkunud kogu eelneva töö.

Kasutades erinevaid töövahendeid ja asjaolu, et õli ei lahustu vees ning alkoholis, on võimalik värvipulbrite segamisel nendes sideainetes maalida värvikihid üksteise peale ilma iga maalikihti eraldi põletamata. See ilmneb ka antud ajaloolist maalingut vaadates, kus kõige heledama valguse alad on modelleeritud väljakraapimise teel läbi kõigi maalikihtide.

Põletusprotsessis muutub maaling umbes 25% heledamaks, mistõttu tuleb osata hinnata värvikihtide paksuse gradatsiooni, et saavutada sobiv tooni intensiivsus. Samuti tuleb osata ette näha hõbekollase värvaine difusiooni, kus kollase tooni intensiivsus sõltub maalitava klaasi koostisest, põletuse kestvusest, temperatuurist ja kasutatud segu hõbedasisaldusest.

Klaasimaali maalitehnoloogilisse analüüsi süvenemine aitab mõista valmistaja-kunstniku kavatsusi, tagab hea tulemuse konserveerimisel ja väldib mehaanilisust koopia valmistamisel, s.t aitab tabada originaali emotsiooni.

Koopia valmistamine Suurgildi vanema Johan Christopher von Huseni nime ja vapiga klaasimaalist aastast 1753

Koopiat maalides erinevad materjalid ja tööprotsess omaaegse meistri omadest mitmel põhjusel. Käsitsi valmistatud silinderklaas ja originaalmaalingus kasutatud grisaille värvid on tänapäevastest märksa erinevad. Tänapäevane klaas ja värvid sulavad madalamal temperatuuril ja muudavad seetõttu klaasi tagaküljele maalitavate värvipindade põletamise keerukamaks.

Koopia valmistamisel on otstarbekas teha põletus peale iga värvikihi pealekandmist, et maalimise käiku paremini kontrollida.

Koopia maalimine

1.         Alusklaas

Koopia maalimist alustati originaali digiteerimisest, valmistades paberil fotokoopia (1:1), mida kasutati alusjoonisena. Sobivaim klaas, millele maalida, oli firma Saint Gobain Glass käsitsitehtud klaasitüüp UMV 240 [ill 17]. See oli valikutest originaalile kõige sarnasemate omadustega silindermeetodil valmistatud klaas. Maalimisel kasutati valguslauda.

2.         Hõbekollane

Koopia puhul maaliti kõik värvikihid eraldi põletustega, et maalitavat paremini kontrollida – vahe-etappides võrreldi tonaalsusi originaaliga. Hõbekollase pulber segati leige veega sobivaks massiks ja kanti pintsliga maalitava klaasi tagaküljele. Koopial kasutati Degussa hõbekollast. Hõbekollase tooni pehmemate üleminekute saavutamiseks on hea segada hõbekollase pulber tärpentiniga, mis kuivab aeglasemalt ja annab seega rohkem aega hõbekollase hele-tumeduse astmete modelleerimiseks. Sujuvate üleminekute vormistamisel on sobiv kasutada mägrakarvadest harjaspintslit [ill 18].

Sellist meetodit hõbekollase pealekandmisel gradatsioonide saavutamiseks on soovitanud Albinas Elskus raamatus „The Art of Painting on Glass“ (10). Husen’i vapimaalist koopia valmistamisel oli see parim lahendus. Hõbekollase põletustemperatuur elektriga köetavas muhvelahjus oli 570°C.

Klaasimaali põletusel peab ahjul olema hea ventilatsioon, et kõik põletusel tekkivad gaasid saaksid väljuda. Peale põletust eemaldatakse klaasi pinnalt hõbekollase segu kiht, mis koosneb hõbeda soolast ja täienditest. Segu võib uuesti kasutada, kuid korduvkasutuses muutub hõbekollase toon heledamaks, sest peale difusiooniprotsessi väheneb segu hõbedasisaldus. Kord juba põletatud hõbekollase toon intensiivistub temperatuuri mõjul järgnevate põletuste käigus.

3.         Kontuurid

Kogu esiküljel oleva grisaille maalingu teostamiseks, k.a kontuuride puhul kasutati Dulevo värvitehase musta ja roostepruuni klaasivärvi segu vahekorras 3:1 [ill 19]. Kontuuride joonistamisel kasutati värvi sideainena klaasimaali suletöödeks mõeldud Mederi õli. Maalitud kontuurid põletati 590°C juures.

4.         Varjud

Varjude kujutamist tuleb grisaille maalis alustada kõige tumedamatest [ill 20]. Täisvarjude modelleerimisel kasutati pintslit ning vee ja kummiaraabikuga segatud pigmenti. Varjudest kraabiti välja peegelduva valguse alad. Kolmas põletus toimus temperatuuril 590°C.

Poolvarjud modelleeriti mägrakarvadest harjaspintsli abil sama värviseguga [ill 21]. Modelleerimisprotsessile järgnes maalingu ümbruse puhastamine. See on mitmekordsete põletuste korral eriti oluline, sest puhastamata jäänud värvist võib tekkida maalingu ümber inetu halo. Kõige heledama valguse alad kraabiti maalikihist välja. Neljanda põletuse temperatuur oli 580°C.

5.         Värvipinnad alusklaasi tagaküljel

Inglite ihutoon modelleeriti klaasi tagaküljel mägrakarvadest harjaspintsliga, kasutades Reusche & Co läbipaistvat rubiinvärvi segatuna kummiaraabiku ja veega. Klaasi tagaküljele kanti ka omavalmistatud vasetooni inglitiibade värv [ill 22].

Kuna need maalipinnad asusid klaasi tagaküljel, siis asetati põletusel klaasi alla keraamiline fiiberpaber, millesse lõigati maalipindade kaitseks augud, et sulav klaasivärv ei saaks ahjupinnaga kokkupuutes kahjustatud [ill 23] Sellele järgnes viies põletus 570°C juures.

Maalingu varjupindade ühtlustamiseks ja varjude rõhutamiseks kanti klaasi vastasküljele pintsliga sama grisaille värviseguga õrn kiht, kusjuures veidi paksem värvikiht kanti tugevate varjude alasse [ill 24]. Sellele järgnes viimane põletus temperatuuril 570°C.

Kokkuvõtteks

Artikkel valmis Oleviste kirikule kuuluva Suurgildi vanema Johan Christopher von Huseni nime ja vapiga klaasimaali konserveerimise ja koopia valmistamise protsessi põhjal, mis kestis 14. oktoobrist 2013 – 30. augustini 2014 [ill 25], [ill 26]. Artikli eesmärgiks oli läbi klaasimaali tehnoloogilise analüüsi avada klaasimaalija-praktiku poolset vaatenurka ajaloolisele klaasimaalile.

Kasutatud materjalid: 

Hõbekollane nr 9176 Degussa, Saksamaa

Must klaasivärv nr 2129 Dulevo, Venemaa

Roostepruun nr 2132 Dulevo, Venemaa

Läbipaistev rubiinvärv nr 77436 Reusche & Co, USA

Isevalmistatud vaseroheline klaasivärv CuO + fluss (SiO₂, Pb₃O₄, H₂BO₃)

Suleõli, Oy Anders Meder Ab, Soome

Kummiaraabik (gummi arabic) – naturaalne kummivaik

Keraamiline fiiberpaber -  Cerama A/S, Taani

Viited: 

  1. Oleviste kirik http://et.wikipedia.org/wiki/Oleviste_kirik  (3.08.2014)
  2. Simson, Sirje. Oleviste kunstiväärtused. Voldik. Tallinna Kultuuriväärtuste Amet, 2008.
  3. grisaille – siin: monokroomne klaasimaal klaasivärviga, mis võimaldab luua suures ulatuses hele-tumeduse astmeid.
  4. Hõbekollane – hõbedasoola (AgNO₃, AgCl või Ag2CO₃) ja täiendite segu klaasi toonimiseks difusiooni abil põletusprotsessis. Tulemusena värvub klaas helekollasest kuni pruunini. 
  5. Silindermeetod – aknaklaasi valmistamise meetod, kus puhutud silindervormil eemaldatakse mõlemad otsad ja seejärel avatakse vorm pikilõikega. Lõõmutuses silutakse klaasipind siledaks tahvliks.
  6. Digitaalne mikroskoop Dino-Lite Premier  AM4113T, tööpiirkond  25 – 55x  suurendus, www.preservationequipment.com , www.dino-lite.eu. 
  7. Konserveerimistööd teostati SA EVM Konserveerimis ja Digiteerimiskeskuses Kanut, konsultant Heige Peets.
  8. Theophilus. On Divers Arts. The Foremost Medieval Treatice on Painting, Glassmaking and Metalwork. Tõlge ladina keelest, eessõna ja märkused: John G. Hawthorne, Cyril Stanley Smith. Dover Publications, INC. New York, 1979. Lk 63–64.
  9. Mägrakarvadest harjaspintsel  ̶  euroopa mägra karvadest pintsel, millel on pikad tugevad ja painduvad ning kiiresti kuivavad harjased. Kasutatakse klaasimaalis ühtlase või üleminekutega maalipinna modelleerimisel. 
  10. Elskus, Albinas. The Art of Painting on Glass. Technique and Designs for Stained Glass. Charles Scribner’s Sons, New York, 1980. Lk 100.